Publicado el Domingo 24 de mayo de 2009, a las 22:13

Family III Foto: Marina Abramovic.

Irene Jiménez - Nota de prensa

A partir del 28 de mayo podremos ver el último trabajo de Marina Abramóvic, una de las leyendas y más importantes figuras en el ámbito de la performance a nivel mundial.

En una de las escasas apariciones en nuestro país, la diva presenta su último trabajo y escoge el Teatro de la Laboral para hacerlo.

Video-instalación: 8 Lessons on Emptiness with a Happy End

8 Lessons on Emptiness with a Happy End (Ocho lecciones sobre el vacío con final feliz), es la obra más reciente de Marina Abramovic. Se trata de una videoinstalación que estará del 29 de mayo al 30 de junio en la Iglesia de la Laboral, en Gijón.

Transmite una profunda preocupación por los excesos de las representaciones contemporáneas de la violencia. Abramovic nos llena de impactantes imágenes de personas sufriendo a través de una compleja video-instalación en cinco pantallas que debe entenderse como contrapunto a las incontables atrocidades que vemos representadas constantemente. Es la recreación de una guerra representada por niños.

La obra surge de la experiencia de Marina Abramovic en Laos, al observar que todos los niños tenían armas de juguete. A partir de ahí crea una compleja obra de vídeo multicanal. Abramovic inyecta calma en el paisaje a través de “tomas estáticas” de una cascada, una isla y un Árbol del espíritu; y después, introduce un conflicto estilizado: las negociaciones, la batalla, el transporte de los cautivos, el de los heridos, la ejecución, etc.

Proyección: Family Portrait

Junto con la video-instalación la Iglesia también acogerá una gran pantalla con la proyección Family Portrait, en la se puede observar a niños del lugar armados con sus juguetes de plástico que reflejan las diferentes fases de la guerra.

Marina Abramovic es una artista que defiende que, en la creación, hay que enfrentarse a las propias limitaciones; y ella lleva su arte hasta los mismos límites de resistencia de su propio ser.

El making of: Everything you always wanted to know about the making of a video installation

El 29 de mayo, a las 20:00 horas, es la inauguración de la instalación y en el Teatro de la Laboral se proyectará el making of de la pieza de Marina Abramovic titulado Everything you always wanted to know about the making of a video installation.

El making of muestra cómo Marina Abramovic ha llevado a cabo la videoinstalación

8 Lessons on Emptiness with a Happy End, y estará también durante todo el mes en una pantalla en la Iglesia de la Laboral.

El Teatro de Marina Abramovic
 Por Jaime Conde-Salazar Pérez abril 2009

No cabe duda de que Marina Abramovic es una artista fundamental para entender lo que ha ocurrido en el mundo del arte en las últimas tres décadas del s.XX. En su obra se pueden encontrar esas cuestiones clave que aún hoy siguen recorriendo y modelando las prácticas artísticas contemporáneas.

Sus primeras propuestas a comienzos de los años setenta marcaron un claro punto de partida. Ya entonces se hizo evidente que la acción viva se convertiría en el corazón de su obra. Sola, y la mayoría de las veces desnuda, creó una imagen de sí misma que tenía algo de heroico y libertador, pero también de primigenio. Y es que estos primeros trabajos eran en muchos sentidos intentos de llevar su cuerpo a algo así como a un “punto cero”. Como si de una rutina higiénica se tratara, Marina Abramovic creó situaciones en las que el cuerpo era llevado a sus límites haciendo que las restricciones, los lugares comunes y, en fin, las estrategias de representación tradicionales establecidas en el mundo del arte, se vieran canceladas o reducidas al mínimo. A partir de entonces, en la obra de Marina Abramovic la representación estaría siempre ligada a la exploración del cuerpo no solo como imagen sino, sobre todo, como un estado de consciencia.

A partir de 1976 y hasta 1988, su obra está ligada característicamente a su compañero Ulay. La presencia de una pareja, de otro cuerpo, le permite poner en cuestión de una forma más radical los límites individuales que impone la figura solitaria del sujeto moderno. Los estados de consciencia no cotidianos unidos a la posibilidad del encuentro con el otro, les llevan a crear lo que hoy podemos llamar “obras maestras” del arte de acción como “Talking about similarity” (1976), “Imponderabilia” (1977) o “Balance proof” (1977). Es también en este tiempo cuando el uso de la fotografía, el cine y el video se integran definitivamente en sus procesos de creación. De esta forma, los medios de reproducción masiva, dejan de ser un mero medio de “documentación” que, de alguna manera, traiciona el ser efímero de lo viviente, y se convierten en parte de la obra. Así, paradójicamente, desde entonces, sus procesos de creación de acciones vivas están indisolublemente ligados a la producción de imágenes, haciendo que la obra misma disuelva sus límites y fluctúe entre la reproducción y lo viviente. El punto final de este periodo lo pone una de sus más bellas obras, “The Lovers” (1988) en la que ella y Ulay caminan 90 días por la Gran Muralla China en sentidos opuestos y partiendo de extremos también opuestos. El encuentro que tuvo lugar después de caminar más de 2000 km. marcó la separación de Ulay y el comienzo de un nuevo periodo en la obra de Marina Abramovic.

Durante la década de los noventa el teatro se convierte en un tema central en sus investigaciones. Proyectos como “The Biography” (iniciado en Madrid en 1992) le permiten trabajar para una estructura de representación tan rígida y tradicional como el teatro. Pero, como quizás no podía ser de otro modo, en sus manos el teatro se convierte en otra cosa. En primer lugar el teatro aparece como un espacio para la memoria. Es en este momento cuando Marina Abramovic comienza a revisar toda su obra realizada hasta entonces intentando mostrar al público un todo. De alguna forma, el teatro le permite “repasar” y, al hacerlo, construir una nueva obra: no se trata de eludir el paso del tiempo, sino de hacer de la memoria una nueva obra. En segundo lugar, el teatro deviene en un aparato que sirve para actuar sobre el cuerpo de los espectadores. Hasta entonces sus obras estaban centradas en lo que ocurría en su propio cuerpo y en el de Ulay.

Sus cuerpos eran el lugar en el que ocurría la obra mientras que los espectadores asistían al evento permaneciendo inevitablemente excluidos del mismo. El teatro ofrece la posibilidad de incluir los cuerpos de los espectadores en ese suceder de la obra. Por eso, la llegada al teatro de Marina Abramovic no tiene nada que ver con una sumisión a lo visual, con un abandono de la exploración de los límites del cuerpo. Todo lo contrario, el teatro se convierte en el modo de expandir la experiencia artística y de implicar los diversos estados de consciencia posibles de los espectadores en el suceder de la obra.

Este último aspecto de lo teatral es lo que ha dado pie en los últimos años a sus recientes investigaciones en el ámbito de la instalación. Conjugando de nuevo lo viviente y la reproducción, Marina Abramovic recupera en la instalación la posibilidad misma de la catarsis teatral. “Eight Lessons on Emptiness with a Happy End” que ahora se presenta en el Teatro de la Laboral, es un claro ejemplo de cómo las imágenes pueden servir para crear entornos que los espectadores pueden penetrar y habitar. Los vídeos o las fotografías no son, en ningún sentido, documentos que imponen una distancia entre la obra y el espectador. Son, más bien, invitaciones a expandir ciertas capacidades sensuales y anímicas. Y es ahí, al ofrecer la posibilidad de experiencia directa, donde aparece la sorprendente dimensión de lo político.

Jaime Conde-Salazar Pérez

Juegos prohibidos: Eight Lessons on Emptiness with a Happy End de Marina Abramovic
Imágenes violentas

La obra más reciente de Marina Abramovic, Eight Lessons on Emptiness with a Happy End (Ocho lecciones sobre el vacío con final feliz), transmite una profunda preocupación por los excesos de las representaciones contemporáneas de la violencia. En un primer momento, el interés de la artista se centró en el problema de la representación de la violencia en la sociedad mediática contemporánea.

Como ella misma explica: "Ignoro por qué decidí reunir todas esas imágenes de crueldad. Todo comenzó con la matanza de un cerdo a manos de un chamán en Laos en honor de un espíritu. Pero la masacre de seres humanos que vemos por todas partes en Internet carece de todo tipo de cualidad redentora".

Al hacer esa afirmación, la artista rememora un texto que le es muy querido: el estudio de Susan Sontag titulado Ante el dolor de los demás.

Como en una reescenificación del texto de Sontag, Abramovic nos llena de impactantes imágenes de personas sufriendo, sugiriendo su publicación como parte del catálogo. Las imágenes que aquí se reproducen deberían reformularse dentro de la apelación de Sontag a la respuesta compasiva. La nueva obra de Abramovic, Eight Lessons on Emptiness with a Happy End, intenta suscitar ese mismo sentimiento compasivo en el espectador. La compleja video-instalación debe entenderse como contrapunto a las incontables atrocidades que vemos representadas por doquier. El título de la obra origina un particular tipo de vacío. El pensamiento oriental tradicional defiende que, si se quiere alcanzar la armonía entre el cuerpo y la mente lo primero que hay que hacer es vaciar esta última. Y es precisamente ahí donde Abramovic muestra el inicio de la transformación gradual que nos llevará, finalmente, al “estado elevado del ser”. Como Chrissie Iles explicó en 1995, durante más de treinta años Abramovic "ha venido utilizando técnicas de vaciamiento y transformación para crear las condiciones necesarias que permitan la transición de la propia artista y del público a un estado diferente". Hoy, continúa dedicada a la misma estrategia artística de transformación mediante un proceso de contemplación que en este caso se concreta en la creación de una compleja obra de vídeo multicanal realizada en Laos.

En Eight Lessons on Emptiness with a Happy End, Abramovic recurre a una estrategia performática de recreación de una guerra ‘estilizada’ para crear un psicodrama ritualista representado por niños y que se supone nos conduce a la purificación espiritual. En la obra, el sentido de espiritualidad de Abramovic se aproxima al uso de la noción de lo “espiritual” en Sontag, un concepto proclive a sufrir todo tipo de abusos y que fue ya frecuentemente utilizado por Sontag para convertir la concienciación en un imperativo para los compromisos políticos y artísticos en el mundo. Como Sontag, una intelectual laica de la que se llegó a afirmar que rescataba la espiritualidad de manos de sus habituales mercaderes – los píos, los hipócritas y los engañados - Abramovic restituye la espiritualidad al discurso del arte visual contemporáneo del que había sido prácticamente expulsada. Su fe en el arte, inquebrantable y legendaria por su compromiso ético, le obliga a actuar con una implicación personal tan absoluta como incondicional que excluye la repetición o la rutina. Marina Abramovic es una artista que defiende que, en la creación, el artista debe enfrentarse a sus propias limitaciones; y ella lleva su arte hasta los mismos límites de resistencia de su propio ser.

El proyecto de Laos

La concepción del proyecto de Abramovic arranca de una primera visita a Laos en 2006. El título de la obra posee un especial significado para una artista que aspiraba a transmitir la noción de vacío del budismo. Como ella explica: "Hay un doble significado. En primer lugar, un sentido de distancia: somos como el agua y nada puede dañarnos; todo pasa a través de nosotros y no absorbemos nada porque somos transitorios; somos seres transitorios en este planeta; se trata de un significado positivo. Pero hay otro sentido: la guerra y la violencia conducen a la gente a un vacío espiritual que tiene un significado negativo”.

La artista se dejó guiar por las reflexiones del Dalai Lama sobre el perdón: "Sólo se deja de matar cuando se aprende a perdonar. Debemos aprender a perdonar a nuestros enemigos”. Por ello, la pieza está dedicada tanto a los amigos como a los enemigos. En su primera visita a Laos, Abramovic conoció a un chamán en una experiencia que acabó siendo extraordinariamente valiosa al proporcionarle la energía vivificadora que deseaba recrear en su futura obra. Para la artista era importante incorporar el relato de lo que ahí veía – igual que el chamán hacía al "abrir la puerta a un mundo desconocido para ella " en un rito violento – incluyendo la antes mencionada matanza del cerdo. La artista revela otra fuente de inspiración: "Fui allí a realizar un proyecto sobre una ceremonia ritual de los monjes budistas consistente una competición de remo en la que participan con unas grandes canoas y que es presenciada por todos los lugareños. Cerca de ahí había un mercado callejero en el que se vendían armas de juguete chinas; en la ceremonia, todos los niños las tenían y jugaban con ellas". El acusado contraste entre la ancestral ceremonia y los modernos juegos bélicos demostraba hasta qué punto la globalización había impregnado la realidad de aquellas gentes. En el estudio de un fotógrafo de Luang Prabang, Abramovic realizó una serie de fotografías que tituló Family, en las que posaba con niños del lugar armados con sus juguetes de plástico. Su trabajo de vídeo de 2008, Eight Lessons on Emptiness with a Happy End, representa un intento consciente por llegar a una catarsis, a una purificación ritual de todos los participantes y espectadores por vía de la reescenificación de los juegos de guerra de los pequeños. Abramovic quería incluir también imágenes de la hermosa naturaleza virgen de Laos, un país que muchas veces se asocia a la idea de la “paz sublime” pero que, no obstante lo elevado de su entorno espiritual, no deja de resultar amenazador e inquietante: los Estados Unidos bombardearon el país durante la Guerra de Vietnam y quedan numerosas bombas sobre el terreno.

Lecciones de vídeo

La organización espacial de las imágenes de vídeo de Eight Lessons se concreta en una instalación de cinco canales dispuesta a modo de un largo friso consistente en dos pantallas verticales y otras dos horizontales, con la casa ocupando la imagen central. Abramovic inyecta calma en el paisaje a través de “tomas estáticas” de una cascada, una isla y un Árbol del espíritu; después, introduce la escena de los niños dirigiéndose a la casa, una construcción anodina, austera y nada acogedora construida por la artista sobre el terreno. Lo que siguen son unas acciones escenificadas a modo de “retablos vivientes” de un conflicto estilizado: las negociaciones, la batalla, el transporte de los cautivos, el de los heridos, la ejecución, etc. Resulta especialmente perturbadora una escena (Lección Sexta) en la que unos helicópteros de juguete se estrellan, una y otra vez, contra los muebles, intentando despegar en un movimiento tan constante como inútil. El punto de partida de la artista a la hora de recrear sus imágenes arquetípicas de la guerra no fue el repertorio del arte occidental, sino el territorio de la televisión y el videojuego, escenificándolas con un estilo no narrativo y poniendo de relieve su deseo de elaborar unas lecciones de las que todo el mundo –incluyendo ella misma— pueda sacar provecho. En esta obra, la artista, que en tantas ocasiones ha llevado a cabo apropiaciones alegóricas de diversos personajes femeninos, asume un papel especialmente conmovedor. En la Lección Cuarta, atada con unas cuerdas, y por tanto, inmovilizada, y con los ojos cerrados, es arrastrada por tierra por los niños-soldado. En el universo infantil, ella representa un "gran monstruo" al que se ha arrancado su poder. El fascinante movimiento que esa acción entraña para un artista de performance revela la continua investigación de Abramovic en la construcción “performática” de la subjetividad. En la estela de la rompedora apertura teórica de Amelia Jones a cuanto tiene que ver con el establecimiento de la subjetividad y la generación de sentido en relación con la representación del cuerpo humano, podríamos sugerir que la estrategia “performática” de Abramovic resulta, en última instancia, vivificadora: al final, la artista devuelve a esos niños su condición de sujetos frente a la de objetos, mostrando que el espectáculo representado es más la recreación de un psicodrama o de un rito chamanístico, algo que, en ambos casos, proporcionaría una purificación espiritual.

Aunque el arte contemporáneo reacciona al clima político, como Pamela Lee señala: "no hay guernicas que protesten contra eso que ha dado en llamarse ‘guerra contra el terror’". Lee llama también la atención sobre la proliferación de imaginería de base fotográfica y videográfica documentando territorios arrasados por la guerra, así como sobre la cantidad creciente de números especiales en periódicos y revistas de arte dedicados a la geopolítica del momento y al tema genérico de la globalización. Unas estrategias artísticas que ella denomina cáusticamente “realismo CNN”, y que dominan en los circuitos del mundo del arte que defienden que con representar (en forma realista) basta. A esa constelación, Abramovic opone una respuesta genuinamente personal. Parte del proyecto consistirá en su regreso a Laos para mostrar el vídeo a todos cuantos participaron en él. Su representación arquetípica de los juegos de guerra demuestra que es una artista comprometida no sólo con un punto de vista político concreto, sino también con la ética universal. El concepto de Abramovic sobre la función del sujeto en el discurso y sobre la compasión como elemento constitutivo de la misma (así como sobre su propio arte, del que ella espera que posea una cualidad redentora) se aparta de la noción más extendida y convencional del artista político contemporáneo.

Marina Abramovic no es una artista-activista política en el sentido occidental de artista ideológicamente opuesto al establishment. En Eight Lessons, su visión artística aborda el poder de los otros y reivindica una respuesta compasiva. Su crítica al exceso de violencia del momento presente --- en la vida real y en la representación --- es visual y visceral, y su espiritualidad, inclusiva y, en última instancia, humanista.

Un corpus fotográfico

Además de su video-instalación, en Laos Abramovic produjo un nuevo corpus fotográfico sobre el mismo tema titulado The Family Cycle, escenificando las fotografías con los mismos protagonistas en forma separada a las tomas de vídeo.

Esta sección de la exposición incluye trece fotografías de gran formato que reflejan, en todos los casos, diferentes fases de la guerra de una manera esencialmente distinta a la utilizada por la fotografía documental al uso. En las imágenes, que configuran vagamente una serie, vemos a nuestros protagonistas inmersos en diversos estadios de la guerra, desde la negociación a la escenificación del conflicto, incluyendo vistas de ejecuciones, transporte de cautivos, el descanso durante el conflicto y las imágenes de los muertos tras la batalla. Aquí la artista incluye también imágenes de los niños-soldado en poses que imitan las características fotografías de trofeos bélicos que los soldados toman como medio para afirmar su victoria.

Sin embargo, esas fotografías en color y de grandes dimensiones evitan cualquier glorificación de la guerra como tal; bien al contrario, subvierten la lógica de la fotografía de guerra al ofrecer una respuesta irónica a esas imágenes claramente interesadas de niños en situaciones bélicas.

Aunque las representaciones de Abramovic no puedan ofrecer un final feliz a situaciones de guerra, sometidas a un deliberado tratamiento de estetización con el objetivo de acentuar la belleza formal de sus composiciones consiguen subvertir, dentro del dominio de lo fotográfico, la lógica representacional de la fotografía de guerra. Esta estrategia artística define el estilo de Abramovic, pudiéndose afirmar que sus fotografías son evocadoras del realismo mágico. De esa forma, la artista otorga a sus representaciones un nuevo propósito: para ella, es fundamental provocar un acto de purificación dentro del acto mismo de la contemplación, algo que tiene lugar sólo cuando la imagen es lo suficientemente poderosa como para desencadenar el proceso compasivo, transformador. La fuerza de esas fotografías resulta de la elección de poses icónicas por parte de Abramovic y de su colocación de los cuerpos humanos en un dramático contraste con el entorno. Una de las imágenes más fascinantes es la de unas niñas que duermen bajo unas sábanas de color rosa, debajo de sus ametralladoras. La representación del niño durmiente – arquetipo de la inocencia – queda aquí minada por la presencia de las armas. Una tensión imposible que la belleza formal de la composición no hace sino resaltar. Aquí, Abramovic socava el sangriento tema de la guerra al devolver a sus inocentes protagonistas al ámbito infantil de cuento de hadas de la existencia pero llevando, al mismo tiempo, la idea de la guerra desde la esfera de la (desastrosa) realidad al territorio del juego, recordándonos al hacerlo que no es posible entender la guerra como si fuera un juego libre de consecuencias.

El autorretrato hecho por Marina Abramovic en Laos supone el tour-de-force de su tratamiento de las alegorías de la guerra. En una estática posición frontal, con los brazos repletos de armas, la artista aparece como la encarnación de una oriental diosa de la muerte. Pero lo que aquí se nos presenta es una mera representación del principio de destrucción: la artista se apodera de los instrumentos de la muerte para subvertir su poder destructivo y transformar su sentido primigenio. Su posición ocupando el centro de la composición sugiere el papel supremo de redención y vivificación que la artista defiende para sí. En esa representación, Abramovic evoca el funcionamiento simbólico tanto del cristianismo (Icono de la Madre de Dios) como de las religiones orientales, proyectando su propia imagen desde el espacio central de la destrucción hacia el de la salvación dentro del ámbito de la representación visual.

Si la visión de Abramovic resulta especialmente conmovedora es porque se niega a transigir en dos aspectos: el horror inherente a la guerra y la inocencia de la infancia. Abrumada por el exceso de imágenes impactantes en la sociedad mediática contemporánea y convencida todavía de la capacidad de desarme y redención del arte contemporáneo, la postura de Abramovic es la de un difícil estado de gracia.