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Tadeusz Kantor, cien años y un día - LaRepúblicaCultural.es - Revista Digital

El concluido hace unos días fue declarado por la UNESCO el Año de Tadeusz Kantor, en conmemoración del centenario del nacimiento del autor polaco. Pasada ya la celebración, el balance que podría hacerse de la misma serviría para ilustrar la sorprendente actualidad de un lenguaje de vanguardia que adoptó los recursos propios del teatro, de la fotografía y del texto literario, todo ello como parte de una reflexión singular acerca de la vida y de su expresión por medio del arte. De hacerse, aun no de manera exhaustiva, ese balance debería incluir la reseña de exposiciones realizadas en São Paulo, Kyoto y Edimburgo, de seminarios y simposios en Beijing y Toulouse, y de representaciones de obras de nuestro autor, y de otras inspiradas en él, en diversos lugares de Estados Unidos y de su país natal.

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Tadeusz Kantor, cien años y un día

Lecturas sobre el Teatro de la Muerte

La clase muerta / Wielopole, Wielopole
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La clase muerta / Wielopole, Wielopole

Portada de los textos dramáticos de Tadeusz Kantor y de sus anotaciones sobre los mismos y sobre el teatro.

Teatro de la muerte y otros ensayos, 1944-1986
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Teatro de la muerte y otros ensayos, 1944-1986

Portada del libro que recoge los ensayos de Tadeusz Kantor.

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José Ramón Martín Largo – La República Cultural

El concluido hace unos días fue declarado por la UNESCO el Año de Tadeusz Kantor, en conmemoración del centenario del nacimiento del autor polaco. Pasada ya la celebración, el balance que podría hacerse de la misma serviría para ilustrar la sorprendente actualidad de un lenguaje de vanguardia que adoptó los recursos propios del teatro, de la fotografía y del texto literario, todo ello como parte de una reflexión singular acerca de la vida y de su expresión por medio del arte. De hacerse, aun no de manera exhaustiva, ese balance debería incluir la reseña de exposiciones realizadas en São Paulo, Kyoto y Edimburgo, de seminarios y simposios en Beijing y Toulouse, y de representaciones de obras de nuestro autor, y de otras inspiradas en él, en diversos lugares de Estados Unidos y de su país natal.

Kantor nació galitziano del Imperio Austro-húngaro, vio llegar la República después del Tratado de Versalles, fue testigo de la ocupación alemana y de la proclamación de la República Popular tras la Segunda Guerra Mundial, y todavía tuvo tiempo de asistir a la caída de la URSS y al florecimiento de un nuevo Estado, encuadrado ahora en la OTAN y en la Unión Europea. Curiosa rareza es que su obra fuera ensalzada y apreciada igualmente por dos regímenes opuestos, el del así llamado socialismo real, que le concedió prerrogativas poco comunes, entre ellas la de presentar sus producciones en el extranjero, y el nacido tras su disolución, de lo que es prueba la alta estima que se le profesa en la Polonia de hoy, donde existe desde 1994 una fundación que lleva su nombre y es visto como el artista local más prestigioso del siglo XX, por encima de Krzysztof Penderecki y Witold Lutosławski. Por otra parte, el año kantoriano está teniendo su continuación en el presente 2016 con variadas actividades consagradas al estudio de su obra. El próximo 5 de febrero la Universidad París Diderot tiene en programa una serie de actos en torno a Kantor y a las relaciones en su obra entre teatro y fotografía, y la mencionada fundación polaca ha anunciado su proyecto de creación de un museo en Hucisko, al sur de Polonia.

La coherencia obstinada de la obra creativa de Kantor contrasta con el travestismo de la geografía política en la que vivió. Ese carácter sinuoso de la Historia no parece haber afectado significativamente a su arte, el cual extrajo su materia prima de la imperturbable y profunda naturaleza humana. Si es posible nombrar algún precedente para esta obra tal vez haya que remontarse a 1934, cuando se publica en Varsovia Sklepy cynamonowe (Las tiendas de color canela), colección de relatos del gran escritor y dibujante polaco, hoy olvidado, Bruno Schulz; o incluso antes, a los albores del Futurismo ruso, en los que prosperó el poeta Velimir Jlébnikov, quien junto a Mayakovski publicó en 1912 el célebre manifiesto Bofetada al gusto público, donde se sentaron las bases de futuras vanguardias y en especial se proclamó la “palabra autosuficiente”, que debía crearse al margen de toda tradición. Inmerso en esa misma corriente futurista, el aludido Schulz escribió: “Queremos crear al hombre por segunda vez, a imagen y semejanza del maniquí”. Sin embargo, si hay un precursor reconocido de la obra de Kantor este es Stanisław Ignacy Witkiewicz, más conocido por su pseudónimo Witkacy.

El teatro del absurdo, el dadaísmo o el constructivismo tienen una parte no menor de sus raíces en la obra multifacética de este polaco que fue novelista, autor teatral, fotógrafo y filósofo, con cuya obra iba a dialogar permanentemente la de Kantor durante la segunda mitad del siglo XX. Aquél auguró el ocaso de la civilización y del arte; la supresión de la individualidad, sustituida por una masa uniforme y robotizada; y la extinción del sentido metafísico de la existencia. En el programa de mano de la primera versión de 1975 de La clase muerta Kantor introdujo, a modo de advertencia al público, el resumen del argumento de una de las novelas de Witkacy, la titulada Tumor Mózgowicz, obra de la que se había servido, según escribió, para alcanzar los objetivos principales de su “Teatro de la Muerte”, del que esta pieza sería piedra angular y a la que sucederían otras como Wielopole, Wielopole. Dichos objetivos fueron formulados en los sucesivos textos teóricos, cuadernos de dirección y manifiestos redactados por Kantor, los cuales, como la propias obras teatrales (si se las puede llamar así) se encontraron en constante proceso de reelaboración hasta el fallecimiento de su autor. En uno de esos textos, y acerca de La clase muerta, se dice: “Esta creación de apariencias, esta descuidada construcción provisional, chapuza, superficialidad, conjunto de frases desarticuladas, de acciones que se extinguen, de mera entonación, todo ese embeleco, como si realmente se representase alguna obra, esta ‘inutilidad’…, sólo todo ello es capaz de proporcionarnos la sensación y percepción del Gran Vacío y de la más lejana frontera de la Muerte”.

Palabras que nos sirven de orientación en el trayecto hacia esos territorios sombríos, destartalados, situados no frente al espectador, sino “en un rincón”, despoblados o habitados acaso por objetos rústicos, “máquinas” de uso improbable, personajes con el rostro devenido en mueca y movimientos de títere, balbuceos, gritos, valses y maniquíes humanos que se nos presentan en este corrosivo happening que es el teatro de Kantor. Cierto que este teatro, por medio de la parodia, dispara sus dardos contra las formas institucionalizadas de dominación y en particular contra la religión y el militarismo, pero esta lectura pecaría de superficial ya que ignoraría el anhelo de Absoluto del que se nutre. En sus manifiestos, Kantor aparece en efecto como profeta y como Dios, lo que explica que él mismo participase en la representación de sus obras, casi siempre observando, actuando como maestro de ceremonias de una escenificación que, en su falta de lógica, en su desprecio por las convenciones del teatro, esquiva todo parecido con la realidad, constituyéndose precisamente por eso en realidad en sí misma. No se trata aquí, por tanto, de lo que la teatralización parece o lo que propone, sino de lo que es.

Frente al espectador se suceden episodios sin orden cuyo sentido, como ha escrito Fernando Bravo, uno de los traductores de Kantor al español, es el “de los sueños, los recuerdos, las evocaciones y la muerte”. Lo que sucede allí es experiencia humana que trata de escapar al miedo, “porque el miedo existe”, según reconoció Kantor en uno de sus manifiestos, “el miedo ante el mundo externo, ante el destino, ante la muerte, miedo ante lo desconocido, ante la nada, ante el vacío”. Éste no concluye con la simple huida, pues de lo que se trata es nada menos que de la liberación definitiva, es decir, de la salvación, “de la conquista del paraíso”.

Para la creación de esta realidad llamada a trascender el orden de lo cotidiano Kantor se sirve de diversos artificios teatrales a los que da un nuevo uso: la gramática, la mueca, las “máquinas”, los maniquíes. Acerca de la primera de ellas escribió: “Este es el aparato en el cual tuvo lugar la caída fulminante del argumento, de la narración y la representación”. Al análisis gramatical suceden la destrucción y la descomposición, las cuales hacen posible en La clase muerta la eliminación “de los significados, las situaciones, las tramas, las narraciones y las representaciones vitales, o lo que es lo mismo: la destrucción de la ilusión”. En cierto momento, en la misma obra, los “borrones fonéticos” a los que ha quedado reducido el lenguaje, y que sólo pueden pronunciarse en las lenguas eslavas, progresivamente abandonan la esfera sonora “para convertirse en muecas, en mohínes”. La mueca expresa todos los horrores de la naturaleza, pero también es el espejo en el que el contrario se mira a sí mismo. Es el arma del que se sirve la inmadurez infantil para protegerse de la gravedad de los adultos, una gravedad que es por su parte también una mueca, dirigida a enmascarar la falta de imaginación, la crueldad y la hipocresía. Acaso también sean muecas, o fonemas de una destruida gramática, los artilugios que pueblan las escenas de Kantor: sillas, bancos de escuela, cruces, bicicletas, cunas mecánicas, caballos esqueléticos, y en especial esos maniquíes que el autor rescata de la periferia del teatro y que brotan como excrecencias de los cuerpos de los personajes. Estos seres privados en apariencia de autonomía proceden “de los caminos secundarios de la vanguardia” para presentarse aquí en “modo de transgresión, de objeto de vacío, de imitación y de testimonio de la muerte”.

Componente esencial de la dramaturgia de Kantor es la memoria, la realidad insoslayable de la memoria a la que están unidos los viejos alumnos de La clase muerta, unidos a los niños que una vez fueron, que ellos mismos asesinaron y en los que quisieran revivir. Es sin embargo en Wielopole, Wielopole donde el autor emprende un viaje a su propia infancia. Kantor aparece en la primera escena, sentado en el escenario, representando un papel cuyo texto nunca será pronunciado y que empieza así: “Ésta es mi abuela, éste es mi hermano. Se morirá en un instante. Allí está sentado mi Padre, el primero por la izquierda. Desde el fondo de esta foto lanza saludos. En un instante entrará mi Madre. A todos ellos, en alguna parte del mundo, les ha encontrado finalmente la muerte. Ahora están en esta habitación, grabados en la memoria”. Protagonistas de esta evocación no son sólo los fantasmas familiares, sino también los objetos, las palabras y los sonidos del pasado convertidos otra vez en presente: la habitación de la infancia que es recompuesta constantemente y que constantemente muere, la fotografía de los reclutas, la marcha militar La infantería gris.

Kantor llamó “partituras” a los textos de sus obras, que, editadas modernamente con pasajes intercalados de sus cuadernos de dirección, añaden un interés nuevo a los mismos: el de constituirse en documentos acerca de la gestación y la función del teatro. La naturaleza musical de éste va más allá de la música objetiva que se oye en sus obras, la mencionada marcha militar y el vals de La clase muerta. Esta música, la que es audible y la que no, es la que otorga finalmente un sentido a las escenas que se suceden ante el espectador de las obras de Kantor. Música procedente de un remoto pasado, el cual “va a acompañar, a través de todo el espejismo, la esperanza y el desastre, a un puñado de lamentosos comediantes”.

DATOS RELACIONADOS

Título: Teatro de la muerte y otros ensayos, 1944-1986
Autor: Tadeusz Kantor
Traducción: Katarzyna Olszweska Sonnenberg
Editorial: Alba
Primera edición: 2010
Formato: 21 x 14 cm. 304 páginas
ISBN: 978-84-8428-563-2

Título: La clase muerta / Wielopole, Wielopole
Autor: Tadeusz Kantor
Traducción: Fernando Bravo García
Editorial: Alba
Primera edición: 2010
Formato: 21 x 14 cm. 336 páginas
ISBN: 978-84-8428-562-5

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