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Alberto García: “el compromiso en el Arte es imprescindible” - LaRepúblicaCultural.es - Revista Digital

El arte tiene que ser emancipador, por supuesto. Claro, el tema sería “defina arte”, porque habría una función social muy clara. En cuanto a “arte que se convierte en entretenimiento”, paradójicamente arte y política sí que han sabido determinadas industrias “sacar tajá” y tenemos nuestras peliculillas, y nuestros “cuéntame” y culebroncillos. Así que antes han sido el entretenimiento que los políticos, y aquí una labor de divulgar que tiene el constructor artístico. Pero lo verdaderamente emancipador es si hay un efecto catártico al uso, o conceptual en un sentido racional de poder brindar información y remover conciencias.

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Alberto García: “el compromiso en el Arte es imprescindible

Madrid tiene un problema estructural muy grave en cuanto a política cultural

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Alberto García durante un ensayo en la Sala Mirador. Foto: Julio Castro.

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Alberto García durante un ensayo en la Sala Mirador. Foto: Julio Castro.

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Julio Castro – La República Cultural

Con el paso de los años me he habituado a encontrarme dentro de las Artes Escénicas con gentes muy discretas que, tras su trabajo, esconden una fuente inmensa de conocimientos, ideas, recursos e iniciativas. En el caso de Alberto García lo he ido sabiendo poco a poco, pero una charla con él es destapar un pozo sin fondo en un encuentro que puede durar horas de recibir información, historia, propuesta y, sobre todo, ideas tangibles que ha puesto o que son factibles de poner en práctica. Sus inquietudes le impiden limitarse a su profesión, sea como creador, sea como coreógrafo, como profesional de la escena… porque la vocación es de creer en lo colectivo desde lo individual y en la libertad de lo individual desde lo colectivo. Así lo percibo en el tiempo que llevo siguiendo su trayectoria y en las ocasiones que ha habido para charlar de diferentes asuntos.

Nieto de republicanos exiliados a México en la guerra huyendo de la dictadura en un barco, fue descubriendo desde la infancia, en la escuela y en la familia, cuáles eran sus orígenes y el significado de este país, que aún no logra salir de su pasado. Cuenta en la entrevista por qué decide venir a España, pese a su posición laboral cómoda al otro lado del Atlántico, pero es en algunas de sus obras en las que desvela la inquietud que le mueve hacia nuestra realidad, la herencia del pasado y su deseo de proyección en el presente. Esto lo tendrá que descubrir el público en sus obras como España que perdimos no nos pierdas, Quiere cantar su alegría, pero también está su visión desde la integración en ese retorno que ya dura décadas y que le pone a caballo entre distintos mundos, como en Tipical Ispanis (o La Copla), Frida. Pies para qué los quiero si tengo alas pa´volar, y tantas otras que incluyen la parte histórica con otros trabajos más recientes como Ma.drid.

Es importante conocer que las propuestas escénicas de la compañía de la que forma parte, El Curro DT, explora maneras de ver el entorno, tanto en situaciones como en sentimientos, y las traslada a un concepto escénico que no existía en nuestro país, y que él, junto con sus compañer@s de viaje, trae, crea y adapta a la Danza-Teatro, para expresarse en el lenguaje que vivió y exploró en sus estudios en América, pero que ahora componen un creciente mosaico de comunicación diferente y diverso en nuestro tejido escénico.

Si hay una característica más destacable que otras, es que junto con la gente que le acompaña, sirve para tirar del carro mientras desarrolla las creaciones, y a través de las creaciones y al margen de las creaciones, de una manera que, más colectivizante que altruista, genera caminos de desarrollo para nuevos momentos en las Artes Escénicas, sin excluir ningún formato ni ninguna iniciativa que pueda sumar al carro. La entrevista es larga (la charla es aún más larga), pero no he querido acortar en exceso, porque concede mucha importancia a su maestra Marcela Aguilar, y a la herencia de tanta gente recibida en gran parte a través de ella. Pero también porque hay mucho de enciclopédico en su discurso, contado desde lo personal, y es necesario que estas cosas se vayan recogiendo y anotando (al menos en mi parecer), porque es parte de la historia de la danza y de la escena a partir de hechos concretos.

¿Cómo decides instalarte para vivir y trabajar en Madrid?

Yo vivía en Costa Rica en una semana santa y estaba haciendo Macario, porque me habían conseguido un bolo muy absurdo en una playa. Trabajaba en la Compañía Nacional de Danza y me tuve que ir a ensayar al Taller Nacional de Danza, que lo dirigía una mujer que se llama Mirella Barbosa, y era la maestra de Marcela Aguilar (es decir, maestra de mi maestra), una mujer muy avanzada para su época, que había estudiado en México, y había trabajado alrededor de la performance más experimental, como las de Jodorowsky, y una mujer con una generosidad brutal, hasta el punto en que cuando le dije que quería ensayar en semana santa, me dijo que no había problema, me dio su llavero, dinero y me mandó a hacer mi copia.

Olvidaron decirme dónde estaban las luces, así que iba por la mañana y estaba solo, y fue la primera experiencia haciendo mis ensayos en solitario. Ya había montado Las Monjas y Susana con la CND, así que fue el primer reconocimiento de querer hacer un trabajo “mío”. En ese momento tenía que decidir si me quedaba en Costa Rica o me volvía para México, y un día, trabajando con mi texto en círculos, me tuve que ir por falta de luz: ese día dije de repente “me voy pa España”. Yo no tenía ni un duro, así que decidí volver a México, acabar la carrera, pedir una beca y marcharme: ese día supe después que había habido un eclipse de sol.

Estando en México me fui de gira con la CND y mi padre me dijo que mi hermana se iba a venir a hacer el doctorado a España durante un año, y me tenía que ofrecer lo mismo. Así que fue una cuestión extraña de decisión, de pálpito. Fui a Barcelona, porque no pensaba venir a Madrid. El pacto con mi padre fue que me pagaba un año para ir a estudiar danza al Insitut del Teatre, por que los estudios que yo tenía eran de teatro. Como tenía más de 23 años tuve que entrevistarme con el director, Gilberto Ruiz Lang, un mexicano compañero de Marcela en The Place (The London School of Contemporary Dance), y ya me conocía porque me había visto bailar. Consideró que ya sabía bailar y que eso era para quienes iban a aprender, así que me dio contactos de compañías y de salas, estuve entrenándome con algunos y hablé con la gente de La Porta. Ana Rovira vio mi material y me dijo “prueba en Madrid, porque aquí tiene que ser en catalán y va a ser un problema”. Me habló del trabajo de Mónica Valenciano, de Elena Córdoba, y me dijo que con la chicas del colectivo de la UVI hacían un trabajo donde podía encajar más.

Yo ya tenía trabajo en Barcelona, pero cuando viene mi hermana a su doctorado a Madrid, me vine unos días, y a la salida del hostal cogí la Guía del Ocio para ver teatro, y había un apartado donde ponía Salas Alternativas, que me interesó mucho. Entonces eran las ocho salas de la Coordinadora de Salas Alternativas: Cuarta Pared, Pradillo, Triángulo, Teatro Estudio, Montacargas, Mirador, Estudio 100 y El Canto de la Cabra. Me aprendí los teléfonos de memoria y mientras buscábamos piso para mi hermana yo iba llamando. Me recibieron todos, el primero Juan Muñoz, en Pradillo, y al salir de la sala ya tenía fecha para estrenar las Monjas en el festival Madrid en Danza. Y ese día decidí que me quedaba en Madrid. Fundamentalmente me recibieron Alfonso Pindado, Javier Yagüe y Juan Muñoz, empecé a estrenar y me quedé aquí, pero lo que sí decidí es que quería que mi trabajo se estrenara en este tipo de teatros: eso sí que lo tuve muy claro. Venía de una compañía grandota de teatro nacional decimonónico.

¿Tu trabajo es Danza-Teatro al menos en parte, pero tiene alguna similitud lo que se hace en nuestro país con aquellos donde tienen este formato?

Es una buena pregunta… en realidad la Danza Teatro como tal tiene una vertiente que viene de la Modern Dance de la época de Martha Graham,una danza muy política que después se olvida y no se retoma hasta los años ’60, y otra muy teatral. Ésta la encabeza Anna Sokolow, una judeoneoyorquina que es de las primeras bailarinas de la compañía de la Graham, y que luego irá a ayudar a montar en Israel la Betsheva Dance Company, mientras que la danza más política la encabezaría Jane Darling (ambas fueron maestras de mi maestra).

Sokolow se asienta finalmente en México a raíz del montaje (si no me equivoco), de una ópera con Halfter que sustituye en el Palacio de Bellas Artes a lo que hubiera sido el estreno de Bernarda. Y ella se queda enamorada de México, aunque vuelve aún a Nueva York. Ella es la artífice del movimiento de danza moderna (Delfín Colomé hizo una tesis en su momento) que es una vertiente de la Modern Dance donde hacen una campaña de recaudación de fondos y todos los grandes coreógrafos americanos hacen una obra en solidaridad con la República Española, y ese dinero se recauda para los niños. La única que se conserva es Deep Song, una coreografía de Graham, que bailaron en 2017 en Madrid, en el aniversario del Guernica y que aún sigue viva.

Anna Sokolow termina asentándose en México y genera toda una corriente de Danza-Teatro que allí se interpreta a través del folclore. Así que, hay una corriente mexicana pura y dura de los años 1940-50, sobre todo Raúl Flores Canelo, la misma Anna Sokolow, que sería el ballet independiente, ahí se suman otras generaciones y Marcela estudia con ellos.

Es decir, que no lo invento, sino que lo aprendo, y tengo una formación bífida, porque me forman Marcela Aguilar y su marido Luis Rábago como pareja, y verdaderamente lo hacen en danza y teatro, así que no aprendí una diferencia, sino que me formé haciendo Danza y Teatro, no tuve que “escoger entre papá y mamá” nunca. Eso es interesante.

Y en Madrid cuando llegué había nada y menos. Trabajo teatral tenía Mónica Valenciano, cuando lo ve Anna Rovira es acertado, y poco más, porque Ribot era performance, hacia el tema conceptual no había palabra.

Tampoco había mucha danza contemporánea

Había poquísima. Estaban las dos grandes que eran Werner y Mónica, es decir, 10&10 Danza y Provisional Danza, estaba Aracalacanza, la UVI, como asociación de coreógrafas (La Ribot, Blanca Calvo, Mónica Valenciano, Ana Buitrago, Elena Córdoba y Olga Mesa). De hecho hacen la asociación en Teatro Pradillo, porque ahora encontré allí los estatutos. Y comienzan a generar lo que entonces se llamaba Nueva Danza, y La Ribot empieza a hacer sus piezas distinguidas. Entonces tenían espacios de programación en la Sala Cuarta Pared, uno como echado a perder que se llamaba Piezas Hechas y Deshechas y otro que se llamaba Desviaciones, más en plan festival con invitados internacionales. Y en Pradillo también había espacio para la danza.

Fue un movimiento importante, y es lo que se diluye del equipo de Bocanada, que fundaron La Ribot y Blanca Calvo. En formato de compañía tienen tres o cuatro producciones, La Ribot gana un certamen coreográfico en Madrid y ya reivindican que se trata de un trabajo de creación, que es de tipo performático y que no es alrededor de la danza. Y además de esto cuando llegué eran UVI y ya estaban yendo y viniendo, y el proyecto se cercena porque no se apoya. Quien tenía entonces la posibilidad de apoyar, que era la Comunidad de Madrid, cambia el formato del festival Madrid en Danza y no reciben el apoyo necesario, así que se comienzan a ir, y sólo se queda Mónica Runde.

Decías que hay dos líneas de movimiento de la Danza Teatro en México, y la que vincula al folclore aquí no existe.

No, esa es de allí. Luego sí que se lleva a Iberoamérica, pero siempre es mimado de México, por influencia mexicana. Y hay otro pico de danza más teatral en Chile y Argentina que es migración alemana de escuela Mary Wigman, pero es más gestual que teatral, no hay fábula. La cuestión de la danza teatro mexicana es que llega a fabular y por eso se vuelve muy popular. Sobre todo el caso de Flores Canelo.

¿Cuánto traes de México y cuánto coges de aquí?

En realidad toda la formación es mexicana. Aquí, aunque vengo a formarme a Europa, me encuentro que aquello era un muermo… Lo único que me llega a llamar la atención es conocer el contact como técnica, pero el original, el de Paxton, el que no está codificado, sino que es una dinámica de improvisaciones, y justo Ana Buitrago daba clases en Estudio 3 en aquel momento, pero de repente me gustó y me hubiese enganchado. Pero las clases eran caras y tampoco tenía tiempo. Así que en realidad vengo técnicamente formado.

¿Crees que el compromiso en las artes y en la danza es necesario o es opcional?

¡Imprescindible, diría! Marcela Aguilar se va a vivir a México después de estudiar en The Place. Tenía una carrera muy prometedora y Anna Sokolow le dice “si quieres conocer el verdadero sentido del arte tienes que ir a México, porque en México saben lo que es hacer arte y política”. Esto tiene mil matices (defina usted compromiso), en un momento dado puede ser un compromiso con algo más cercano a emociones o algo así… pero el arte por definición ortodoxa tiene que tener un tipo de compromiso (intelectual, conceptual,… incluso estético) con la forma. Los años de trabajar desde el otro lado de la barrera llevando festivales, espacios, me han hecho ser muy aséptico al juzgar, como os pasa a quienes lo veis todo, porque uno alcanza a juzgar desde los lugares donde hay que juzgar (bueno, si hay errores o no), pero ya no juzgas con tu gusto. Así que incluso puedo llegar a aceptar algo que antes hubiese juzgado como frívolo o ligero. Pero sí, creo que un compromiso tiene que haber, aunque sea con la forma.

Tu historia familiar, vinculada al exilio republicano, se plasma en algunas creaciones personales y de la compañía ¿crees que hay “sanación” de víctimas y familiares o estamos en punto muerto?

En absoluto. Además yo ya confieso que cuelgo la toalla. No sé cuándo se va a solucionar, pero después de que a las instituciones pudo llegar con más o menos acierto, y España todavía puede tener un pulso en la calle (y lo vivimos con el 15M), pero la realidad es que nos han cambiado el panorama político, eso es una realidad. Aún así, no se sanó la herida, y me temo que es irremediable. Ayer dijeron que ya van a cambiar nombres de plazas y demás. Pero aún así, no lo entiendo, porque además me parece un error de cálculo político, incluso cualquiera podría sacar tajada y utilizarlo, pero no, hay una gran amnesia. Sigo viendo en el común de la gente y en el político esa falsa idea de pleito familiar, de los unos contra los otros. Desde mi punto de vista es aberrante que España no pueda aceptar que la historia española está inserta en una historia europea, que lo que vivimos de 1936 a 1939 fue exactamente el mismo conflicto de poderes que se vivió después en la II guerra mundial. Así que ¿cómo podemos tener un juicio de valor de buenos y malos (que de por sí es cuestionable)? ¿cómo puede toda la sociedad occidental fundamentarse en cuatro o cinco valores después de esa guerra, y en España fundamentarse en los contrarios y no aceptarlo? No lo entiendo.

¿Crees que el arte y la cultura puede servir de algo en este sentido, o sólo nos ponemos un parche quienes pensamos que tendrían que cambiar las cosas?

El arte tiene que ser emancipador, por supuesto. Claro, el tema sería “defina arte”, porque habría una función social muy clara. En cuanto a “arte que se convierte en entretenimiento”, paradójicamente arte y política sí que han sabido determinadas industrias “sacar tajá” y tenemos nuestras peliculillas, y nuestros “cuéntame” y culebroncillos. Así que antes han sido el entretenimiento que los políticos, y aquí una labor de divulgar que tiene el constructor artístico. Pero lo verdaderamente emancipador es si hay un efecto catártico al uso, o conceptual en un sentido racional de poder brindar información y remover conciencias.

El debate de siempre: el arte debe o no ser político. Yo creo que es inherente a la colisión política del ser humano, sea la política que sea. Es decir, que para ser arte tiene que ser político.

¿Cómo nace el proyecto de El Curro DT y DT Espacio Escénico?

El Curro nace en esa decisión que tomo en Costa Rica de hacer trabajo con gente: tuve la necesidad de liderar. Fue una decisión dolorosa, porque yo trabajaba (y trabajo) muy bien con Marcela y me podía haber quedado trabajando con ella. Y había un entorno familiar confortable. Pero tuve esa necesidad.

Hubo un shock, porque tienes en Europa tienes que ser empresario, pagar a hacienda… todo esto en Iberoamérica es bastante más cooperativizado a priori porque se trabaja a escote y hay cuatro duros, así que ni se cuestiona. Han cambiado un poco las cosas, pero vamos…

Así que yo decido aquí trabajar a escote. Pero en cuanto llego, pido una subvención e inmediatamente en 1997 me financian el Ministerio y la Comunidad. Sé que llegué en el momento adecuado, porque entonces aún no se habían habilitado las ayudas. Y la idea de tener un equipo estable siempre está allí. Entonces invito a trabajar a gente de la Asociación Profesional de Danza donde me afilié cuando llegué. Los primeros dos años fueron un poco más accidentados.

En Costa Rica, con 22 añitos dirigía a monstruos de mas de 40 y 50 años que llevaban 25 años en escena y tenían más tablas que el arca de Noé. Era un lujo faraónico y Las Monjas lo monté con las cuatro mejores bailarinas de Costa Rica que tenían premios nacionales y eran jóvenes, pero eran “Las Bailarinas”, creo que les hizo gracia el chavalito, y lo que ganábamos nos lo repartíamos y listo.

Aquí era gente muy joven, venían del ballet porque no había escuelas de Danza Contemporánea… Hoy todas esas son monstruos que terminan haciendo carrerones Muriel Romero, Mariví Hinojosa, Mónica García, Montse Penela, Nines Martín, Tania Arias,… Al año y medio aterrizo en el Teatro Triángulo y al año y medio me ofrecen llevar la escuela de la sala. Así que decido formar a gente, porque me costaba mucho entenderme con la que había al hablar lenguajes muy distintos.

Cuando toda nuestra operativa estaba organizada, salimos a buscar una sala, porque nuestra actividad dependía de tener un teatro, que fue la sala DT Espacio Escénico.

Las bailarinas que te decía antes hicieron Las Monjas, La Manzana y La noche de la muerte de todos los ángeles, que son los tres que hice antes de montar la cooperativa. Después hay una segunda generación que fueron Melanie Pindado, Natalia Ortega, pero todavía estaba Mariví de la primera, y Alberto Sánchez, Javi González y Juan Luis Dionisio. Hicimos la cooperativa, pero María José Utrera, Violeta Frión y Jonatan Fernández están desde el año 1998, Carlos A. Alonso y Pedro desde 1999 y José Luis Campos y Olga Fraile desde el 2000, aproximadamente. Es decir, que hoy día seríamos diez personas entre los cinco que somos socios y los cinco fundadores que nos siguen artísticamente, y además Miren Muñoz y Miguel González que entraron recientemente, cuando intentamos repetir el formato de formación.

¿Qué crees que ocurre con el público de Artes Escénicas en nuestro país? ¿Por qué en Latinoamérica es diferente?

Pufff… Madrid tiene un problema muy, muy grave en cuanto a política cultural, que es estructural. Aunque desde 2000 las políticas culturales están transferidas a las comunidades autónomas, ciertos ámbitos del arte siguen heredando las estructuras decimonónicas, y construyen nuevas durante el siglo XX. La capitalidad de Madrid convierte todo en una situación absolutamente kafkiana, y es otro de los grandes errores de los políticos que nadie se ha atrevido a mirar: a pie de acera compite el barrio, una instancia municipal, la autonómica (que es la que tiene la pasta) y la estatal. Así que, tenemos más dinero que nadie… con los peores resultados. Y con unos desaguisados como que la municipalidad tiene intereses internacionales, el barrio está olvidado aunque es una de las cosas que más o menos van rulando con las políticas de las nuevas administraciones (¡por lo menos se habla de que existen!)… Para mí es un despropósito absoluto.

En Artes Escénicas se traduce en que tenemos una de las carteleras más apabullantes del mundo. Cuando yo estaba a cargo de la Coordinadora de Salas Alternativas, hicimos una presentación y miré las carteleras de Buenos Aires, Nueva York y Londres ¡y superábamos en ítems! Así que esto es un auténtico sindiós. De los 30 años que tienen las salas alternativas, unos 15 de ellos tienen una situación bastante privilegiada porque se consume lo que se hace allí desde el ciudadano que quiere consumir otro tipo de cultura. Pero desde que la comunicación se hace on-line y aparecen los portales de venta camuflados de cartelera (y Atrápalo es quien lo revienta), esto se agota.

Hemos visto en los modelos de programación como, salvo algunos casos como Cuarta Pared, o Mirador, que el ciudadano casi las mete en el saco de lo público, nadie puede aguantar una temporada larga, porque se diluye el espectador y no le llega. Para que DT estuviera en la cartelera tuvieron que pasar dos años (y entonces era Guía del Ocio), pero entonces los ítems de la cartelera eran 60 y hoy pueden ser más de 200.

Pero vosotros sí que tenéis un público, al margen de gente que viene y se sorprende

Es poco el público que viene “de la calle”. De hecho, nuestro modelo de programación es de tres o cuatro días por función, es a la carta. Es otro modelo, que no veo negativo, pero hemos radicalizado nuestra función social. Cuando hacemos Frida, o La Manzana, que digamos “mi madre puede llegar a ver”, puede ser, pero somos una peculiaridad, porque en Triángulo llenábamos con gente de la calle, y eso se va acabando y radicalizas la función, de manera que acabas en que el creador venga a mostrar algo que sólo van a ver 60, o das primeras oportunidades.

Como tenemos obra nuestra que nunca hemos soltado, y una obra que siempre hemos comunicado igual, puedo analizar picos de público. No sé si hay un punto sin retorno, pero hoy casi todo se consume así, porque la red social hace un consumo más a la carta, con un público más efímero… y empieza a ser grave, porque la gente empieza a dejar de hacer obras y muestra ejercicios, trabajos, experiencias… porque duran tres o cuatro funciones, mientras que nosotros podemos presumir de obras con 200 y 300 funciones, y es deseable que esto suceda. Nave 73 empieza a abrirse, Cuarta Pared sigue teniendo su propio público…

¿Qué se puede hacer? Pues hay un tema que tengo clarísimo, si alguien me hace caso algún día, y creo que es competencia de la municipalidad, y si algún día se repartieran esas competencias, conducir la política cultural en Madrid pasaría por consorciar las tres Administraciones en entes de Artes Escénicas, Museos… y si pusiera los kilómetros que tiene de difusión en la ciudad (banderolas, mupis, shot de metro,…) estuviesen al servicio de las AAEE, como se hace en otras ciudades, podrías organizarlo, porque se hace una especie de subvención en comunicación. Todas las salas deberían estar juntas para obtener el equivalente a lo que podrían recibir, pero el público se organizaría. Y el Ayuntamiento tendría la herramienta, porque los portales y las noticias beben de ellos y se puede jerarquizar. Es decir, solución política habría, pero es una decisión valiente, tanto como que el Ministerio de Cultura tendría que decidir que el CDN tendría que tener una sede, al menos, en cinco ciudades del Estado… al menos con las diferentes lenguas.

Porque público hay, se consume mucho ocio en Madrid, y la cuestión es de herramientas para gestionarlo. Al menos un 15-20% más de entrada tendríamos, y se atraería al turista: ¿por qué pagamos a una Compañía de Teatro Clásico y no usamos eso para hacer un consorcio con los Ayuntamientos como Madrid, Alcalá de Henares, Almagro… para potenciarlo? y eso se llena de turistas extranjeros. Pero todo es como una nebulosa que no comprendo. Es difícil, porque son tres administraciones y cuestión de buscar cabezas para coordinarlo, que las hay.

El vuestro parece ahora un proyecto en expansión al asumir la gestión de Pradillo ¿lo tuyo es asumir riesgos o ves más posibilidades a corto plazo en general?

Lo nuestro ha sido un conjunto de despropósitos, que ahora veo acertados, pero nuestra gran revealación fue formar a la gente nueva en estos tiempos, porque dos ya se han incorporados como socios, y nos sirve para decir “no estábamos locos y el proyecto funciona”, porque desde hace 20 años trabajábamos juntos y quizá no hubiéramos tenido a nadie más, pero ahora vemos que sí es posible, y que en el fondo es un lujo lo que hacemos, que es lo que nos da la gana.

Ahora tenemos que medir hasta qué punto vamos cogiendo las riendas para que funcione adecuadamente y hasta dónde hacemos la apuesta. Sí, abrimos caminos para crecer, que los hay, y los dos en que nos sentimos cómodos serían formar, probablemente en Artes Vivas (nadie lo está haciendo) y también formalizar lo que hicimos.

En 2001 empezó la primera generación formada en Danza Contemporánea en Madrid, y ocho años después es la gente a la que hemos empezado a intentar colocar con dos duros, y la tabarra esta que dimos en el Ayuntamiento de que a los creadores no se les tiene que atender sólo como empresas, y ya va funcionando otra vez la cosa. Así que tendríamos un proyecto concreto de inserción laboral, con acompañamiento de jóvenes creadores, acomodando a los bailarines un poco, similar a lo que ya hemos hecho.

Lo que hemos decidido, porque hemos empezado a manejar un volumen mayor de dinero, es destinarlo de la manera en que reivindicamos siempre que debía hacerse.

El presupuesto siempre hemos dicho que se divide en locales (que son muy caros), personal que trabaja y fomento de la actividad, teniendo en cuenta que hay que contar con un 60-70% de presupuesto público, porque no somos capaces de generarlo con nuestra actividad, y si lo hiciésemos perderíamos nuestra razón de ser, ya que nos habríamos convertido en espacios comerciales. Así que estamos en un 70% de dinero público ya, pero lo vamos a dividir en tres partes: un tercio irá para la actividad, otro tercio para nuestras nóminas y otro para los locales (DT y Pradillo).

Esto cambia el estatus quo, porque se ofrece a los creadores 1.000€ en Pradillo y 300€ en DT por tres días de exhibición, que es poco, pero es una aportación, y la recaudación al 100% será para ellos.

Has luchado muchos años, especialmente durante la crisis, para denunciar lo que se le quita o lo que no se le da a las Artes Escénicas desde las instituciones ¿se ha mejorado o estamos peor?

Hubo un primer recorte autonómico, que dio mucho miedo, pero luego no hubo más. Hay cosas positivas, porque el sistema de financiación sale de la crisis reforzado, en tanto que estaba en vías de desaparecer y no desaparece: las administraciones de distintos colores acabaron salvándolo. En Madrid el recorte no fue homogéneo, pero se puso en valor el concepto de que hace falta lo público para la Cultura, incluso desde la derecha. Luego, qué se hace con eso público y para qué se utilice, es otra cosa, pero no fue la sangría que esperábamos.

Otra cosa importante es que cuando llega José María LaSalle con la Ley de Mecenazgo debajo del brazo, nos ponen a todos a hablar de esto, y recuerdo decir que en Europa hay dos modelos: uno el renano y otro el sajón, en uno de ellos das tus impuestos a una caja única y el Estado reparte, en el otro tienes la posibilidad de medir a dónde quieres que vayan tus impuestos. Pero son dos modelos distintos, y nunca tendremos una Ley de Mecenazgo para la cultura como la yanqui o la alemana, porque mañana el banco decide que no paga un duro, sino que hace todas las fundaciones del mundo. Pero esa, que era la coartada para desmontar se diluyó.

DATOS RELACIONADOS

Alberto García. Licenciado en Dirección Escénica por la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM y Master en Práctica Escénica y Cultura Visual MPECV por La Universidad de Castilla la Mancha y el Centro Nacional de Arte Museo Reina Sofía. Actor, bailarín (formado en Técnica Graham), coreógrafo y director de escena mexicano, residente en Madrid.

Fundador, en 1997, de la compañía de danzateatro El Curro DT (con la que realiza su labor creativa y docente) y, en 2001, de la Sala Alternativa DT Espacio Escénico.

Con amplia experiencia como representante gremial de los profesionales del espectáculo y consultor de políticas culturales, ha desempeñado numerosos cargos de índole sectorial y ha desarrollado proyectos de gestión colaborativos a través de la conexión, mediación y dinamización de colectivos (actualmente codirige la Muestra de Creación Escénica Surge Madrid de la Comunidad de Madrid).

Desde 2017, junto a sus socias, es parte del Equipo Pradillo, encargado de la gobernanza del Teatro Pradillo.

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