Menú
laRepúblicaCultural.es - Revista Digital
Inicio
LaRepúblicaCultural.es - Revista Digital
Síguenos
Hoy es Viernes 29 de marzo de 2024
Números:
ISSN 2174 - 4092

Fragmentos, de Teatro Saraband - LaRepúblicaCultural.es - Revista Digital

La tragedia comienza con un sueño: el sueño de un empresario del norte de Italia, padre de familia, que comienza a sentirse niño otra vez. Al mismo tiempo empieza a sentir una gran atracción por el hijo que le llevará a querer convertirse en él. Este sueño le llevará a replantearse toda su vida y a llegar al extremo de querer engañar a su propia mujer para dar celos a su hijo. Estamos ante una especie de autorreflexión continua de los personajes sobre su propio papel, sobre el espectáculo de la vida, y, finalmente, también sobre el teatro como tal; que encontraremos en toda la obra dramática de Pasolini, pero sobre todo en "Fabulación", esta clase de teatro en el teatro, asume los caracteres de elemento estructural de la tragedia. Esta historia se va alternando con otras dos, la de Edipo y Yocasta, (en la que se narra de forma la tragedia del padre y de la madre) y la de los mismos actores, que poco a poco durante la representación van descubriendo al público y tratan de establecer con ellos una comunicación directa, sincera.

Fragmentos, de Teatro Saraband

Creado a partir de Edipo Rey de Sòfocles, Fabulación de Pier Paolo Pasolini y de textos de Bergman

Fragmentos
Ampliar imagen

Fragmentos

Una imagen de la obra teatral "Fragmentos", de Teatro Saraband.
Foto: cortesía de Teatro LaGrada

Fragmentos
Ampliar imagen
Fragmentos

Una imagen de la obra teatral "Fragmentos", de Teatro Saraband.
Foto: cortesía de Teatro LaGrada

Teatro Saraband / Teatro LaGrada

La tragedia comienza con un sueño: el sueño de un empresario del norte de Italia, padre de familia, que comienza a sentirse niño otra vez. Al mismo tiempo empieza a sentir una gran atracción por el hijo que le llevará a querer convertirse en él. Este sueño le llevará a replantearse toda su vida y a llegar al extremo de querer engañar a su propia mujer para dar celos a su hijo.

Estamos ante una especie de autorreflexión continua de los personajes sobre su propio papel, sobre el espectáculo de la vida, y, finalmente, también sobre el teatro como tal; que encontraremos en toda la obra dramática de Pasolini, pero sobre todo en "Fabulación", esta clase de teatro en el teatro, asume los caracteres de elemento estructural de la tragedia. Esta historia se va alternando con otras dos, la de Edipo y Yocasta, (en la que se narra de forma la tragedia del padre y de la madre) y la de los mismos actores, que poco a poco durante la representación van descubriendo al público y tratan de establecer con ellos una comunicación directa, sincera.

 

Algunos pensamientos sobre cómo nació la idea

A mí, como probablemente a la inmensa mayoría de los seres humanos, me preocupan cosas. Con esta palabra tan general y tan poco significativa me refiero a aspectos de la sociedad actual que observo y con los que no siempre estoy de acuerdo. Cuando alguna de estas preocupaciones se convierte en algo obsesivo entonces siento la necesidad de encontrar un texto, un autor que se identifique conmigo en la forma de ver ese problema, para poder darle forma y transmitirlo a otros. El encuentro con la producción tanto teatral como cinematográfica de Pier Paolo Pasolini ha sido capital para encontrar un medio de expresión y una vía de escape hacia el exterior de mis preocupaciones.

A mi modo de ver, vivimos un momento en el que determinados sectores sociales han creado un patrón de ser humano que es en teoría y entre infinitas comillas el perfecto para desenvolverse en su vida y en su día a día. Este patrón de ser humano se construye en base a unos principios morales y éticos que se imponen despiadadamente de padres a hijos (hasta tal punto que los niños son copias en miniatura en el peinado, en la manera de vestir… etc, que el padre o la madre) privando al niño de poder elegir su manera de ser y su manera de comportarse en la vida. No se da muchas veces a elegir, no se da a conocer sino que se impone al hijo una educación, mejor dicho, la educación.

Esto lleva a un patrón de ser humano castrado y limitado. El problema llega incluso a lo laboral: hay profesiones buenas, malas y otras que ni siquiera lo son. Crecen por tanto personas con un modelo de vida impuesto que les lleva a una falta de comunicación enorme con el resto de las personas y a vivir en una estabilidad y tranquilidad del todo monótonas. Es esa falsa estabilidad, esa atmósfera en la que todos pensamos igual para que no haya problemas ni discusiones, ese orden familiar terriblemente desordenado, el que algún día puede caer con el pasoliniano evento imprevedibile (suceso que no se puede predecir) en el que toda esa estabilidad se cae, se desmorona y causa una caída moral y psicológica del ser humano. Esta situación de falsa estabilidad conlleva serios problemas de comunicación. ¿Cuáles son los problemas y las consecuencias de la “no-comunicación”?

Esta es la pregunta que lleva al extremo Fabulación. La atracción y la repulsión entre padre e hijo es una metáfora con la que Pasolini critica su falta de diálogo. Hay en la obra una cierta inversión de los roles. No tanto que el hijo quiera ser padre sino más bien lo contrario. El padre quiere ser hijo porque envidia su juventud y su frescura. La madre queda en un plano diferente puesto que es una espectadora no tenida en cuenta casi por nadie (inclusive el padre la miente para conseguir lo que quiere). Ahora el padre está enfermo y tiene la necesidad de desnudarse, un desnudarse metafórico que alude a la esencia verdadera del ser humano, una vuelta a lo primitivo y una crítica a la sociedad burguesa, a su mentalidad cerrada y su culto al dinero.

 

¿Por qué Edipo Rey y fabulación?
Una reflexión de Paloma Zavala, actriz de Fabulación
 
Pasolini recupera el mito de Edipo en una versión propia en la que, a diferencia de la de Sófocles, nos plantea una inversión de la historia: el padre que mata al hijo.

Con ella, presenta una crítica a la educación en una serie de valores que tienen que pasar, por convención, de padres a hijos en la sociedad burguesa de su momento, y del nuestro; y hace un homenaje a los polémicos jóvenes de los años sesenta.

Los valores que presentó Sófocles en su tragedia son claramente distintos pues están de acuerdo con la época en la que vivió. Aún así encontramos todos los elementos de la tragedia clásica encarnados por personajes y hechos contemporáneos en Fabulación. Al igual que Edipo, que vive equivocado por no conocer su verdadera identidad, el padre de Fabulación ha pasado toda su vida engañado hasta que un día, un sueño, el evento imprevedibile del que hemos hablado, le hace encontrarse con su “yo” más interno y comenzará a comportarse de manera animal viendo como caen todos los pilares de los que se había sujetado su vida anterior. Pasolini crea un personaje, La sombra de Sófocles, que en nuestra versión será el criado que oye y sabe más que el resto, al igual que Tiresias; y que será el encargado de anunciar su nuevo teatro de palabra. Para nosotros este personaje unirá las dos historias, Edipo y Fabulación, haciendo ver su realidad a los personajes-actores y al público que, en lugar de arrancarse los ojos, acabará viendo la propia ficción de sí mismo reflejada en un espejo, así como experimentará una toma de conciencia del hecho teatral que vive en el mismo momento.

Únicamente presentaremos a Edipo y Yocasta, que en Fabulación serán el Padre y la Madre. Los personajes de Sófocles simbolizarán para los de Pasolini la sombra de la tradición y de la historia de la humanidad que, a pesar de su evolución, se repite y nos condiciona hasta que un día algo nos hace tratar de romper con ello y nos encontramos frente a un gran dilema, al igual que Edipo, debido al riesgo que corremos por estar en desacuerdo con lo que la sociedad en la que vivimos nos exige.

 

El trabajo con los actores

No creo en el método de trabajo según el cual un director da órdenes y el actor las cumple a rajatabla. No hay órdenes sino un constante diálogo entre actores y director del que deriva el espectáculo. Así mismo, el trabajo de director tal y como lo entiendo, significa estar junto al actor físicamente en escena hasta el día del estreno. Seguirle muy de cerca en su proceso creativo y acompañarle en su búsqueda.

Mi trabajo con los actores suele estar compuesto por tres fases: una, la primera, en la que tratamos de llegar a hablar un mismo idioma, un lenguaje nuestro, común. En la segunda fase este lenguaje se pone en práctica y yo como director lanzo ideas y hago un trabajo de composición. En la tercera fase la obra deja de ser mía y pasa a pertenecer a los actores que siguiendo una determinada línea de composición y de trabajo enriquecen y hacen suya la obra.

 Por último, es básico para mí el entrenamiento diario para llegar al resultado. Entrenamiento entendido no como un elemento para entrenar la agilidad física y mental sino al contrario, como vía para descubrir las resistencias que impiden al actor desarrollar su labor creativa.

 

Yo no soy director

Cuando tengo la necesidad de contar algo, necesito no estar presente físicamente en el momento en el que la gente lo recibe. Necesito verlo todo desde fuera como si mis ideas salieran de mi cabeza tal y como están, porque dentro de mí, yo tampoco estoy presente sino que mis pensamientos prescinden de mí y como único protagonista está el problema que me preocupa y cómo lo veo en el día a día en la sociedad en la que vivo. Es lo que me ha ocurrido con los pensamientos que han encontrado expresión en Fabulación. Era algo que tenía que hacer, que tenía que materializarse en algo.

Pier Paolo Pasolini, en una de sus películas, formula una pregunta-afirmación que no comparto del todo: ¿Por qué hay que producir una obra de arte si es tan bonito soñarla? Creo firmemente que el arte, el teatro en este caso, tiene una gran responsabilidad en cuanto a la sociedad porque tiene que ayudar a no perder, a veces incluso a restablecer, la comunicación entre las personas. Por tanto debemos ser portadores de una palabra sincera, entregada y no afectada.

Si la obra se queda en la cabeza no se cumplirían esas dos tareas.

Para poder decir lo que quiero necesito componer todo desde fuera, como un puzzle. Y eso es dirigir. Pero yo soy actor, no director. La necesidad de cambiar por un momento mi rol y adoptar otro se vuelve necesaria para poder hacer lo que quiero. Y yo no sé como se dirige. ¿Debería ser esto un problema? En principio sí porque estaría haciendo un trabajo que no es mío.

He aquí el problema: ¿Cómo trasladar lo que tengo en mi cabeza a un espacio real y como hacer que la gente, los actores, hagan lo que quiero que hagan? Para mí, dirigir actores es algo parecido a aconsejar, en la vida real, a una serie de personas a resolver un problema que les preocupa de la manera más lógica posible. Si lo entendemos así, el trabajo del director se transforma en algo mucho menos estático de lo que estamos acostumbrados a ver hoy en día. Nos encontramos entonces al director que casi nunca está sentado en la silla porque el estatismo y el dar órdenes hace que su objetivo no se cumpla.

 

La música

En el montaje solamente hay música clásica. Es lo que en mi opinión pide el texto.

Cuando empecé a conocer el cine de Bergman y el de Pasolini, me sorprendió muchísimo la manera que tenían de utilizar la música clásica.

Por poner algunos ejemplos, me parece fascinante el uso de la música en Sonata de Otoño (Bergman) o Saraband (Bergman) y en El evangelio según san mateo (Pasolini) o Mamma Roma (Pasolini). Este tipo de música conduce siempre hacia una reflexión profunda sobre los problemas más interiores del ser humano y ayuda a que esta reflexión sea seria. No tardé mucho en descubrir que el cello, con su madera vieja y su timbre, es en mi opinión el instrumento de la obra, el instrumento que tocaría el padre si tuviese conocimientos de música.  

 

La puesta en escena

Siempre dejo muchas puertas abiertas para que elementos, cambios y propuestas aparezcan libremente en un proceso de creación sujeto a casi ninguna norma. Creo que una idea cerrada y excesivamente clara del montaje impide que el actor y el director creen libremente pues están sujetos a normas establecidas de antemano.

Mi propuesta de puesta en escena contempla dos grandes cuadrados, uno central y uno exterior, uno dentro del otro. En uno de los lados, tres grandes espejos. En el centro (en la realidad) está fabulación y en el de fuera (la ficción), está Edipo rey. Al final estos dos espacios se fundirán y los actores se encontrarán al público y hablarán desde otro espacio, el del momento presente. El espectador verá el espectáculo desde la ficción (reflejada en el espejo) o desde la realidad (directamente, sin mirar al espejo).Además, podrá verse reflejado a sí mismo y a los demás en todo momento. Los espectadores llegarán a sentirse parte activa de la obra para escapar de esa concepción de público pasivo cuya función es únicamente contemplar desde fuera. Volvemos un poco a la idea de parateatro de Grotowski. ¿Hasta qué punto el público es público y no actor de la historia? Dice Grotowski que una de las diferencias entre el teatro y el cine es la cercanía física del actor con el espectador. ¿Por qué no potenciar esta cercanía hasta el punto de que el actor actúe a un metro de distancia del público?

 

Vestuario

En los extremos del escenario habrá dos percheros. En ellos habrá ropa que los actores utilizarán cuando quieran o bien para cambiar de personaje (Edipo-padre, Yocasta-madre) o bien para cambiar el vestuario de un mismo personaje a lo largo de toda la obra. Los actores utilizarán en la obra ropa propia además de la de sus personajes.

El vestuario podrá variar de una función a otra, según como vengan vestidos los actores cada día.

Con esto quiero recuperar una idea introducida a mi juicio muy bien por el director argentino Daniel Veronese que lo hacía en obras como Mujeres soñaron caballos o en su versión de Las tres hermanas

La ropa que habrá será fundamentalmente atemporal puesto que el conflicto de la obra es valido para todas las épocas. Será fundamentalmente ropa invernal, lana gorda, cuellos altos, bufandas, porque son ropas y tejidos que tapan, que cubren el cuerpo, que no permiten ver lo que hay debajo. Para mí el vestuario es un signo teatral importante y por tanto muestro mediante él la incomunicación humana que hay entre los personajes.

Han sido fuentes importantes de inspiración:

  • Ingmar Bergman: Sonata de Otoño, Saraband, Persona, el silencio, gritos y susurros, la hora del lobo, Secretos de un matrimonio.
  • Peter Brook: The tragedy of Hamlet, La puerta abierta, Conferencia sobre el espacio, Hilos de tiempo.
  • Pier Paolo Pasolini: Teorema, Mamma Roma, Saló y los 120 días de Sodoma, Ostia, El evangelio según San Mateo.
  • C.T.Dreyer: Ordet, Juana de Arco.
  • Barthes: Fragmentos de un discurso amoroso, La cámara lúcida, Lo obvio y lo obtuso.
Fecha: el Jueves 19 de marzo de 2009

Horario: a las 21:00h

Lugar: Teatro LaGrada - c/ Ercilla, 20 (Madrid)

Ver más fechas pasadas

Fecha: el Jueves 19 de marzo de 2009

Horario: a las 21:00h

Lugar: Teatro LaGrada - c/ Ercilla, 20 (Madrid)

DATOS RELACIONADOS

Fechas: del 19 al 22 de marzo de 2009
Horario: 21:00h
Lugar: Teatro LaGrada
Dirección: c/ Ercilla, 20 (Madrid)
Entradas: 12€
Para más información:
www.teatrolagrada.com

Dirección dramaturgia y escenografía: Francesco Carril
Reparto:
 La sombra de Sófocles/el criado de Edipo y Fabulación Juan Ugarte
 El padre/Edipo: Julio Hidalgo
 La madre/Yocasta: Yanina Carchak
 El hijo: Héctor Tomás
 La chica: Paloma Zavala
Fotografía y vídeo: Andrea Zavala
Ayudante de dirección: Laura Ros

Alojados en NODO50.org
Licencia de Creative Commons